lunes, 18 de marzo de 2024

Haendel: Aria “Va tacito e nascosto” ( Giulio Cesare). Andreas Scholl. Lars Ulrik Mortensen.


 Producción del Teatro Real de Copenhague (2007). Director de Escena: Francisco Negrín. ACTO I, ESCENA 9: Julio César ha sido invitado con grandes honores al palacio de Ptolomeo, hermano y rival de Cleopatra, pero no acaba de fiarse de las verdaderas intenciones de este, que es el malvado de la historia. Por eso canta un texto alusivo a la astucia del cazador que acecha furtivamente a su presa. El tema de la caza era frecuente en la música barroca y Haendel lo ilustra con dos recursos sencillos y eficaces que lo dotan de una contagiosa vitalidad: el acompañamiento de las trompas (asociadas tradicionalmente a esa actividad) y un ritmo de marcha muy marcado. El antagonismo latente entre los dos personajes, abocados un poco más adelante a enfrentarse al mando de sus respectivos ejércitos, lo aprovecha el director de escena para plantear un juego de competición entre ellos, que pugnan por reafirmar su posición de poder tratando cada uno de situarse por encima del otro, simbólica y literalmente. Un divertido duelo de apariencias que tiene sobre el público un efecto cómico claramente perceptible. En esta misma página podemos ver dos de los momentos culminantes de esta gran ópera: las arias de lamento de Cleopatra (“Piangeró la sorte mia”, cantada por Sabine Devieilhe) y de César (“Auré deh, per pietá, por Andreas Scholl, perteneciente a esta misma producción danesa). Pueden localizarse en la sección de este blog dedicada a la música vocal de Haendel.
Traducción: Mateo Jarnés.

Robert Schumann: Der Nussbaum (El nogal), Subtitulado. Barbara Bonney, Malcolm Martineau.


 No es raro que los poemas que sirven de punto de partida a los Lieder tengan una calidad literaria bastante mediocre, que suele quedar disimulada en el resultado final. Ese es el caso de “El nogal”, de Julius Mosen: leído en un libro nos parecería almibarado y trivial; entonado por la voz y el piano, es otra cosa; nos sentimos atraídos poco a poco por lo que se nos canta y cuenta y acabamos olvidándonos de la abundancia de adjetivos redundantes y melosos. Como tantas veces, la alquimia entre música y texto produce una profunda metamorfosis: las palabras y los sonidos, al confluir, se transforman y adquieren dimensiones y significados nuevos. Conviene recordar que Robert Schumann tenía una formación literaria muy sólida, fue un notable periodista y crítico musical, leyó con avidez a los poetas de su tiempo y, en el año de su anhelado matrimonio con Clara Wieck, 1840, compuso en torno a 138 Lieder inspirados en obras de autores tan destacados como Rückert, Eichendorf o Heine. No le faltaba, por tanto, un criterio maduro en ese campo. Podemos suponer que lo que le interesó de los versos de su amigo Mosen estaba estrechamente relacionado con sus circunstancias personales: “Der Nussbaum” forma parte de un cuaderno de Lieder, los Myrthen op.25, que le ofreció a su prometida, Clara, como regalo de bodas en la víspera de la ceremonia, para la que había tenido que aguardar muchos años por la inflexible oposición de su futuro suegro. Parece inevitable que pensemos en ese tortuoso noviazgo cuando escuchamos la segunda parte del poema, en la que el nogal se convierte en transmisor de unos susurros alusivos a una muchacha "que piensa mucho y ni siquiera sabe en qué", y que, llena de incertidumbre, alcanza a escuchar esos susurros que hablan de un novio y del año que viene. Cómo no deducir que el compositor está pensando en Clara cuando envuelve los versos en los que la muchacha se entrega anhelante al sueño con unos arpegios pianísticos que suenan como una amorosa canción de cuna. Traducción del poema: Mateo Jarnés.

Haendel: Aria "Dopo notte" (Ariodante) con subtítulos. Joyce DiDonato, Il Pomo d’Oro, Francesco Corti


 Joyce DiDonato culmina un magnífico recital en el Festival Barroco de Bayreuth con esta propina que le permite lucir su dominio soberano de las agilidades. Se podría decir, parafraseando el texto del aria, que su voz brilla con absoluta pureza y colma de alegría a los músicos de la orquesta, al público de la sala y a todos los que tenemos la fortuna de escucharla. 

La escena pertenece al Acto III de la ópera “Ariodante”, en el que se resuelve felizmente el tortuoso enredo del Acto II, que ha llevado al protagonista al borde del suicidio tras descubrir que su prometida, la princesa Ginebra, tiene relaciones íntimas con el turbio Polinesso. A ese momento de desesperación pertenece el aria “Scherza Infida”, una de las más conmovedoras y hermosas de Haendel, que hemos publicado en esta misma página interpretada asimismo por Joyce DiDonato.

En realidad todo había sido un engaño urdido por Polinesso, que con su perfidia provoca una desmesurada reacción de rechazo contra Ginebra por parte de su propio padre y de Ariodante, con mucha honra mancillada, retos, peleas de espadachines y numeritos medievales diversos. Finalmente todo se descubre y el malvado recibe su castigo, la pobre Ginebra es rehabilitada en su honor de dama virginal y Ariodante, pleno de dicha, canta esta aria llena de alusiones al contraste entre la negra noche de su desventura y el radiante día de su felicidad recuperada, después de haberse salvado por los pelos de un terrible “naufragio”. 

El arte musical de Haendel ya nos había mostrado con maravillosa expresividad el anterior sentimiento de zozobra y ahora encarna la euforia del momento con una fuerza arrebatadora.

Traducción: Mateo Jarnés

sábado, 17 de febrero de 2024

Henri Duparc: Chanson triste (subtitulada). Marie Lys, Joâo Araújo


 Chanson triste (1868) es una de las primeras obras maestras de Henri Duparc, compuesta cuando tenía 20 años. Está basada en un poema de Jean Lahor (seudónimo de Henri Cazalis) que entrelaza dos temas favoritos de la poesía romántica: la tristeza, que habría de estar presente en la vida del compositor no como estado de ánimo circunstancial, sino como un rasgo permanente de su carácter; y el refugio en los brazos de la amada como cobijo protector frente al malestar que genera el mundo. En la época en que compuso esta “mélodie” Duparc estaba enamorado de la cantante escocesa Ellen MacSwiney, con la que se casaría años más tarde.

El compositor, llevado por el exigente criterio estético que lo caracterizó desde muy joven, sometió la partitura a profundas revisiones y modificaciones, en las que se aprecia un claro progreso hacia una mayor libertad de la línea vocal con respecto al acompañamiento pianístico, con un despliegue de variaciones en los arpegios que hace que cada estrofa nos suene a un tiempo familiar y diferente de la anterior. El tratamiento que le da al poema se podría relacionar con la postura que él mismo adoptaba frente a la tristeza como algo que, en sus propias palabras, “debe formar parte de las cosas bellas… quien es incapaz de ella también es incapaz de apreciar las alegrías verdaderamente serias que elevan el alma y colman el corazón”. Duparc aprovecha hasta el fondo el carácter agridulce de los versos para ofrecernos, bajo la indicación inicial “Lent, avec un sentiment tendre et intime”, una síntesis única de melancolía y dulzura, un equilibrio perfecto entre sombra y claridad. Traducción: Carmen Torreblanca y José Armenta

Händel: Aria 'Scherza infida' (Ariodante) subtitulada. Joyce DiDonato, Yannick Nézet-Séguin

 

Ariodante es la segunda de las tres óperas de Haendel basadas en el “Orlando furioso” de Ariosto. Las otras dos son “Orlando” y “Alcina”. El argumento se mueve en un contexto de personajes caballerescos, con rivalidades, intrigas, honor mancillado, celos, desafíos y contiendas de espadachines, un mundo que a Haendel le interesaba sobre todo por la posibilidad de plasmar musicalmente la diversidad de pasiones y sentimientos de los protagonistas. El caballero Ariodante y la princesa Ginevra, hija del rey de Escocia, son dos jóvenes enamorados que están a punto de casarse, pero la noche anterior a la ceremonia él cae en una trampa tendida por el malvado de la historia, Polinesso, que se ha propuesto impedir el enlace porque ambiciona obtener él mismo la mano de la novia y alcanzar el trono. La trampa consiste en hacerle creer a Ariodante que su amada le es infiel con el propio Polinesso, el cual, aprovechándose de que la sirvienta de Ginevra, Dalinda, está enamorada de él, la convence de que se vista con los ropajes de su señora y lo deje pasar a los aposentos privados del palacio para representar juntos una escena amorosa. La simulación se lleva a cabo por la noche en las proximidades de una ventana y es contemplada por Ariodante desde los jardines, provocándole una enorme conmoción; el desengaño, los celos y la amargura lo empujan a tomar la decisión de suicidarse, pero, después de diversas peripecias, el embrollo acabará por arreglarse y culminará con la muerte del pérfido Polinesso y la unión feliz de los enamorados. El episodio del engaño coincide de forma bastante exacta con el protagonizado por Claudio y Hero en la comedia de Shakespeare “Mucho ruido y pocas nueces”, pero la fuente común, como la de alguna otra obra que relata la misma trama, es Ariosto. El aria “Scherza infida” expresa el tormento de Ariodante al descubrir la supuesta traición de su amada. Tiene lugar al aire libre, un entorno que ha inspirado muchas de las grandes escenas de Haendel. Como de costumbre, el compositor hace gala de su genio a la hora de describir con sonidos el proceso psicológico de sus personajes. En este caso la desolación viene ya anunciada por la introducción en “pianissimo” del fagot, cuya sonoridad oscura y velada sugiere en reiteradas frases descendentes un desmoronamiento interior y una profunda aflicción, más que un estallido de despecho. Pero ese expresivo tono doliente de los instrumentos es sólo el preludio de la impresionante belleza que viene a continuación. La célebre mezzosoprano Joyce DiDonato hace una gran recreación, tanto en lo vocal como en lo teatral, de esta aria, transmitiendo la desesperación de Ariodante con una excepcional intensidad. Si se prefiere un tempo menos lento (es el caso de quien esto escribe), en YouTube pueden encontrarse las excelentes versiones de Janet Baker y de Lorraine Hunt. Y, en voz masculina, la del contratenor David Daniels, magnífica. Pero todas son grabaciones de estudio.

Añadimos una interpretación fantástica, en directo, de la joven mezzosoprano Marvic Monreal, natural de Malta, que fue una de las finalistas premiadas en el concurso “Nuevas voces” de la fundación Bertelsmann del año 2022, en el que demostró un dominio apabullante de sus medios vocales y una capacidad innata para meterse a fondo en el papel interpretado. Obsérvese, entre el minuto 7’50 y el 8’15, la emoción de una de las instrumentistas, sentada en el lado izquierdo de la orquesta.



Haendel: Theodora, 'As with rosy steps' (subtitulada) Joyce Didonato, Il pomo d’oro, Francesco Corti

 


Theodora” es una de las últimas obras de Haendel. Se diferencia de otros oratorios del autor en que no trata sobre un tema bíblico, sino sobre la historia de dos mártires cristianos. El libreto de Thomas Morell se basa en la novela de Robert Boyle “El martirio de Teodora y Dídimo”, que son los protagonistas principales del oratorio. El aria “As with rosy steps the morn” describe la actitud animosa y llena de fe de Irene, amiga y compañera de Teodora. Sus dos primeros versos presentan una curiosa similitud con el espléndido dúo final de una obra de Haendel compuesta 10 años antes, “L’allegro, Il pensaroso ed il moderato”, que se inicia así: “As steals the morn upon the night / And melts the shades away”. En esta misma página ofrecemos dos versiones de ese dúo que pueden localizarse fácilmente en la lista de reproducción “Música vocal de Haendel”. El talento de Haendel para apoyar musicalmente el contenido expresado en el texto puede apreciarse en detalles como la línea de ascenso gradual de los primeros versos que culmina en el verbo “raise” (“elevar”), o el alargamiento, al final de esa estrofa, de la primera sílaba de “endless” (“eterna”), dos recursos tan sencillos como certeros en su efecto emocional sobre el oyente. En sus recitales de los últimos años Joyce Didonato ha convertido esta aria en una pieza representativa de los quebrantos y esperanzas provocados por la reciente pandemia, invitando al público a mantener “our hopes for endless light” y aportándole a la interpretación una especial hondura expresiva.

Añadimos aquí otra versión, no menos conmovedora, de la gran mezzosoprano norteamericana Lorraine Hunt.


Traducción del texto: José Armenta.

lunes, 15 de enero de 2024

 Haendel: Aria "Piangerò la sorte mia" (Giulio Cesare) con subtítulos. Sabine Devieilhe, Ph. Jaroussky


Dirección musical de Philippe Jaroussky y escénica de Damiano Michieletto.
Producción del Théâtre des Champs-Elysées, 2022.
La ópera “Giulio Cesare in Egitto” está considerada como la mejor de las más de 40 que compuso su autor, o al menos la que tiene más cantidad de arias memorables, en especial las de sus dos protagonistas principales, Julio César y Cleopatra. Se estrenó en 1724, cuando Haendel llevaba ya 13 años en Inglaterra y estaba plenamente asentado en la vida musical londinense.

El libreto, escrito por Nicola Haym, es largo y enrevesado, con muchos personajes, vericuetos y frecuentes cambios de situación. La credibilidad dramática del conjunto no se apoya en la coherencia del desarrollo argumental, sino en el vigor poético de las escenas culminantes y sobre todo en la extraordinaria plasmación musical de los caracteres y en la viveza e intensidad con que se nos describen las pasiones, que en esta ópera alcanzan una diversidad y una hondura únicas: la furia, la ternura, el miedo, la alegría, el rencor, el deseo amoroso, la congoja…
Esta célebre aria mantiene la estructura “da capo” (A-B-A) habitual en Haendel y en la tradición barroca, y se vale de unos recursos musicales bastante sencillos para alcanzar un efecto impresionante: la voz de Cleopatra, con el leve respaldo de una sencilla línea de violines y flautas, nos describe su desolación cuando asume que su amado César ha muerto durante el funesto combate entre el ejército romano y el de Tolomeo; tras la morosa y doliente exposición del lamento, construido sobre la repetición de la palabra “piangerò”, viene un agitado pasaje de contraste en el que la reina expresa su furiosa determinación de perseguir tras su muerte, convertida en fantasma, a su hermano Tolomeo, causante de sus desgracias; terminada esta sección central, llegamos a la reexposición del tema inicial, en la que la soprano, como era usual en la ópera barroca, introduce algunas variaciones melódicas.
En Youtube hay versiones excelentes de esta aria a cargo de Cecilia Bartoli, Joyce Didonato, Natalie Dessay y otras grandes cantantes, pero, para quien esto escribe, esta de Sabine Devieilhe es la más lograda tanto en el plano vocal como en el dramático.


Esta aria sublime de Haendel pertenece al último de sus oratorios, "Jephtha", escrito mientras iba perdiendo gradualmente la vista. Uno no sabe si admirar más la belleza de la melodía o el acompañamiento de la cuerda, que juega a imitar con variaciones el tema de la voz a la vez que lo acuna en un vaivén continuo que sugiere magistralmente el movimiento ondulante expresado en el primer verso.

La historia bíblica de Jefté es la de un caudillo israelita que le ha prometido al Todopoderoso que, si le concede la victoria en un combate contra los amonitas, le sacrificará a la primera persona que le salga al encuentro. Para su desgracia, esa persona resulta ser su propia hija Iphis, que está a punto de contraer matrimonio. En la versión del oratorio, que difiere en este punto de la del Antiguo Testamento, cuando Jefté se dispone a cumplir su promesa aparece un ángel que le ofrece cancelar el sacrificio a cambio de que Iphis se consagre a Dios el resto de su vida.

El aria recrea el momento inmediatamente anterior al sacrificio, en el que Jefté ruega porque su hija sea elevada a los cielos.

Excelente interpretación, delicada y bien matizada, del tenor norteamericano David Portillo, que, siguiendo la costumbre de la época del compositor, introduce unas acertadas variaciones en la reexposición del tema.

Al frente de la orquesta vemos a la directora británica Jane Glover, gran experta en el repertorio barroco y clásico, de la que recientemente se ha publicado en España el libro “Handel en Londres. La forja de un genio” (Editorial Scherzo).

sábado, 28 de octubre de 2023

Haendel: "Aure, deh, per pietá" (Giulio Cesare) subtitulada. Andreas Scholl, Lars Ulrich Mortensen.



Esta aria representa un momento de abatimiento y zozobra del protagonista de la ópera "Julio César" frente a su incierto destino. Tras la derrota de su ejército, el héroe contempla en la playa los estragos del infausto combate y, temiendo por la suerte de su amada Cleopatra, pide a las brisas que le ayuden a encontrarla y que insuflen aliento en su pecho para afrontar el desastre.

Con su genio para expresar musicalmente los estados psicológicos de sus personajes y las situaciones dramáticas que afrontan, Haendel envuelve la escena en un movimiento ondulante de las cuerdas que sugiere el vaivén de las olas próximas y de las brisas invocadas, al tiempo que refleja la agitación íntima de César. El papel de Julio César lo escribió Haendel para el “castrato” Senesino, un intérprete de enorme fama en su tiempo que encarnó otros grandes personajes operísticos del compositor. Se trataba de protagonistas masculinos que cantaban con el mismo registro agudo que las mujeres, una convención muy extendida en la ópera barroca. Hoy día ese repertorio lo encontramos abordado tanto por los contratenores como por las mezzosopranos y contraltos, algunas tan excelentes como Joyce DiDonato o Sarah Connolly, o, remontándonos un poco en el tiempo, la gran Janet Baker. Esta grabación es del año 2007, una época en la que el contratenor Andreas Scholl (poseedor, en nuestra opinión, del timbre más bello de su cuerda) se encontraba en plena madurez vocal e interpretativa.

sábado, 7 de octubre de 2023

Sirenas y Ondinas. Dvorak: "Rusalka", Aria de la luna (subtitulada). Asmik Grigorian.

Asmik Grigorian, Vytautas Lukočius. Vilna, 2018.


Traducción del texto checo: MARIA DEL MAR HUETE (publicada en Kareol).

 La protagonista de esta ópera es una ondina que se ha enamorado de un príncipe y está decidida a hacerse humana para buscarlo y vivir con él, a costa de una serie de sacrificios que no culminarán en un final feliz. El argumento tiene algunas confluencias con el cuento de Andersen “La sirenita”, pero se desarrolla en el mundo de las “rusalki”, espíritus de las aguas de las leyendas de Ucrania y el sur de Rusia.


Escultura de "La sirenita" en Copenhague, 
en homenaje a Hans Christian Andersen

El eje argumental de la obra se apoya en el incierto deambular de la protagonista entre dos mundos, el suyo propio y el de los humanos, que resulta mucho más duro y cruel de lo que ella esperaba. En esa travesía están presentes dos aspectos característicos de los cuentos populares, la salida del núcleo familiar al mundo de los adultos y las tortuosas pruebas y dificultades que acechan a la unión amorosa. Y hay otro factor que se puede relacionar con nuestro subconsciente, la atracción que nos despierta el mundo anfibio del que procedemos.


Sirena de John William Waterhouse

En esta aria, Rusalka se dirige a la luna pidiéndole que la ayude a encontrar a su amado. El romanticismo de la escena, con la noche, la luna y el lago como marco, y el encanto envolvente de la música, con su gran fuerza evocadora y ese punto de melancolía propio de la música eslava, han convertido este número en el más conocido de la ópera y en una de las piezas favoritas del repertorio de las sopranos líricas. En esta versión se puede echar de menos la correspondiente escenografía, pero la interpretación de la cantante lituana Asmik Grigorian es tan sentida y convincente que suple con creces esa ausencia.


En esta otra sirena de Waterhouse el elemento musical 
predomina sobre el de la belleza física, que es esencial en la anterior.


DE MONSTRUOS VOLADORES A ONDINAS SEDUCTORAS

Las tradiciones míticas europeas están pobladas de espíritus de las aguas con muy diversas apariencias y denominaciones, desde las clásicas náyades y nereidas griegas a las ondinas de las leyendas populares, pasando por la francesa Melusina, la germánica Lorelei o las rusalki eslavas. Aunque en algunos casos tengan nombre propio, suelen aparecer como entidades colectivas femeninas, y su principal rasgo común es que viven en el mundo acuático: ríos, fuentes, lagos, mares... En cambio difieren en su comportamiento: mientras que muchas de ellas se caracterizan por su capacidad de atraer con su canto a los hombres con intenciones generalmente malévolas, otras (las ninfas fluviales, por ejemplo) tienen un cometido benéfico sobre la naturaleza y la vida.


Sirena funeraria de la Grecia antigua, con alas

En tiempos modernos, la figura que tendemos a identificar con esos seres de aspecto seductor y querencia natural por el agua  es la Sirena, que sin embargo presentaba unos rasgos muy  diferentes en los antiguos relatos mitológicos de los que surgió: en la Grecia clásica las seirenes (σειρήνες) son descritas como seres monstruosos, mitad mujer y mitad ave, que desde los promontorios de las costas, normalmente en grupos de tres, atraían con su canto a los navegantes conduciéndolos hacia los escollos más peligrosos, o bien los enloquecían haciendo que se lanzaran al agua en pos de ellas, mientras que posteriormente se las ha identificado con la más extendida representación de mujeres con cola de pez que de vez en cuando se asoman con curiosidad a nuestro mundo y pueden llegar a enamorarse de un ser humano.


Cerámica griega antigua representando a una sirena

Aquellas temibles sirenas primigenias protagonizaron dos de los episodios más conocidos de la mitología griega: la pugna con Orfeo cuando este formaba parte de la tripulación de la nave Argo, junto con Jasón y los argonautas, y el fracasado intento de seducción de Odiseo (Ulises) cuando el héroe y sus hombres surcaban los mares en su largo viaje de retorno a Ítaca.  


Ulises y las sirenas, de John W. Waterhouse.

Ulises tentado por las sirenas, de H. D. James Draper. En contraste con la pintura anterior, 
aquí las sirenas están representadas con forma de seductores seres acuáticos.

En el primero se enfrentan dos fuerzas musicales extraordinarias, el canto seductor de las sirenas, que ningún mortal había podido resistir nunca, y el de Orfeo, que ya había demostrado su poder frente a las fieras y las tempestades. Y es este el que se impone, salvando así a sus compañeros del pérfido maleficio que les acechaba. En esta historia, como en muchas otras, se pone de manifiesto la relación etimológica directa entre los verbos “encantar” y “cantar”.  


Orfeo domina la naturaleza con su música. Mosaico romano.

En el segundo episodio no hay fuerza humana que pueda contrarrestar el embrujo de las sirenas, pero el astuto Ulises, al que previamente había aconsejado la hechicera Circe, urde un ingenioso plan para escuchar las voces seductoras sin perecer en el intento: se hace atar por sus hombres al mástil del barco y les ordena que de ningún modo lo desaten hasta que hayan dejado atrás las sinuosas aguas que están a punto de atravesar, pero antes les tapa los oídos con cera a todos ellos. Y la cosa se desarrolla según lo previsto: la tripulación no puede oír nada y hace caso omiso de las desesperadas contorsiones de Ulises, el cual, trastornado por el melodioso hechizo, intenta inútilmente liberarse de sus ataduras para lanzarse al agua, pero, una vez pasado el peligro, retendrá en la memoria ese sublime encantamiento con el que sólo él ha podido deleitarse. Para completar el cuadro, las sirenas, desquiciadas por su fracaso, se suicidan arrojándose al mar.  






Episodio de Odiseo y las sirenas: tres imágenes 
de la misma representación  en cerámica griega antigua.

En ambos casos está presente el mismo elemento que ya hemos comentado en el capítulo dedicado al Orfeo de Gluck: el poder de la Música para conmovernos y afectarnos hasta hacernos perder la cordura.

 

Enlace a una conferencia de Carlos García Gual sobre las sirenas:

 

https://www.youtube.com/watch?v=Xeb1nWkEbwk

 

Haendel: Haec est Regina Virginum. Bethany Horak-Hallek, Laurence Cummings


London Handel Orchestra, Laurence Cummings. London Handel Festival, St. George’s Church, Hanover Square. Esta breve pieza de tema sacro la compuso Haendel en torno a 1707, durante sus años de aprendizaje y maduración artística en Italia. A pesar de su simplicidad, se puede apreciar en ella la facilidad que ya tenía el compositor para la música vocal. Diez años después utilizó el tema en el movimiento número cinco, “Air”, de la Suite en Fa mayor de la Música Acuática, una de sus obras más famosas. En este enlace se puede escuchar una buena versión de la Academy of Ancient Music dirigida por Christopher Hogwood:    • Handel: Water Music Suite No. 1 in F,...   La interpretación forma parte de la final de la “London Handel Singing Competition” de 2021, en la que esta excelente mezzosoprano se alzó con el segundo premio.

viernes, 29 de septiembre de 2023

Haendel: Aria de Sémele ‘O Sleep’ (subtitulada). Cecilia Bartoli, William Christie; Robert Carsen.

 

Autor del libreto: William Congreve. Orquesta ‘La Scintilla’ dirigida por William Christie. Director de escena, Robert Carsen. Producción de la Opernhaus de Zürich. Sémele: Cecilia Bartoli. Júpiter: Charles Workman.

En vista de que Youtube me ha retirado el vídeo, os dejo aquí este enlace a Onedrive, donde lo he colgado
https://1drv.ms/v/s!AoJN7s_XIRB6nzoEsQj38wldkby3?e=IMiSPo


Aclaración previa: En la época barroca era usual sustituir los nombres de los dioses griegos por sus equivalentes latinos, en este caso Júpiter y Juno en lugar de Zeus y Hera.

Argumento: Hija de Cadmo y Harmonía, a Sémele le cabe el honor de ser nada menos que la madre de Dioniso por sus amores adúlteros con Zeus, pero su maternidad se ve casi frustrada por la cruel venganza que urde contra ella la esposa del dios, Hera. De esos amoríos trata esta ópera en inglés, que el compositor intentó presentar como oratorio por diversas razones, económicas y de encaje en la programación de una serie de conciertos de cuaresma en el Theater Royal, en la línea de la nueva etapa que había emprendido, la de los oratorios de tema bíblico como Sansón o Israel en Egipto. El caso es que ni por el libreto de William Congreve, que había sido escrito para una ópera de John Eccles que no se llegó a estrenar, ni por el argumento, ni por la sensualidad que destilan números como "Endless Pleasure”, “Myself I shall adore” o el mismo “O sleep”, podía pasar la obra por un verdadero oratorio. Pero tampoco encajaba en la categoría de ópera al estar escrita en inglés y no en italiano.

En esta aria la protagonista invoca al dios del sueño pidiéndole el retorno de su amante; lo interesante del texto es que ella misma es consciente de que su relación amorosa tiene mucho de espejismo: “tus ilusorios placeres” y "engáñame de nuevo" repite en sus ruegos. De este modo se entrelazan los dos sentidos de la palabra "sueño" que nuestra lengua incorpora bajo el mismo término: el sueño como estado nocturno de reposo e inconsciencia ("Sleep") y el sueño como ilusión de la mente dormida ("Dream").

Versión de la soprano Marie Lys y el director George Petrou

La perdición de Sémele aparece en el libreto de William Congreve como una consecuencia de su ambición, pues, no conforme con ser amante de Júpiter (Zeus), se propone sustituir a su esposa en el Olimpo, pretensión que será utilizada por Juno (Hera) para provocar astutamente el final de su rival a manos de su propio amante. La diosa se presenta ante Sémele con el aspecto de la hermana de esta, Ino, y la convence de que debe exigirle a Júpiter que se muestre ante ella como el dios supremo que es, con todos sus atributos. Sémele sigue su consejo y cuando está a solas con Júpiter aprovecha la situación de ardor amoroso para hacerle prometer que le concederá cualquier deseo que le pida, de modo que el dios se ve forzado a cumplir la solicitud de su incauta amante, que insiste en su demanda pese a las advertencias de su divino compañero de lecho y acaba pereciendo al mostrársele este con los rayos que forman parte de su aparato de poder.

Rubens: La muerte de Sémele 

En la tradición mítica griega este relato tiene una continuación importante: de las cenizas de Sémele fulminada rescata Zeus el embrión de un hijo de ambos, al que salva injertándoselo en el muslo. Por eso, siendo hijo de una mujer mortal, Dioniso se podrá convertir en uno de los dioses más importantes del culto helénico, no en un simple héroe o semidiós.

La moraleja sobre las excesivas pretensiones de Sémele nos hace recordar una famosa frase que Oscar Wilde escribiría un siglo y medio después en su comedia "Un marido ideal": "Cuando los dioses desean castigarnos nos conceden nuestros deseos" (“When the gods wish to punish us, they answer our prayers”).

La orquestación de esta aria es tan simple como eficaz, casi se podría hablar de dúo para violonchelo y voz con acompañamiento de clave. La parte del violoncelo se desarrolla sobre figuras de 4 notas en “ostinato” y sirve de soporte armónico para una melodía lenta y soñadora, como corresponde al tema. No deja de ser admirable el control vocal que demuestra Cecilia Bartoli cantando el aria a “mezza voce” en posición horizontal.
Traducción del texto: José Armenta.



Henri Duparc: "L'invitation au voyage" (Baudelaire) con subtítulos. Benjamin Bernheim, Florence Boissolle.


 “La invitación al viaje” es la más conocida de las 13 “mélodies” publicadas por Henri Duparc (1848-1933), un compositor tan severo con su producción artística que no permitió que viera la luz más que una mínima parte de sus obras, dejando sin terminar o sin publicar (o incluso destruyendo) otras muchas.

Baudelaire había dedicado el poema a la actriz Marie Daubrun, que en esa época (1857) era su amante. La mayoría de los expertos afirman que el país lejano que se está sugiriendo es Holanda, pero el pianista Graham Johnson, un gran especialista en Lied y “Mélodie”, considera que se alude a las Indias Orientales Holandesas (la actual Indonesia), lo que encaja mejor con las descripciones de exotismo, lujo y voluptuosidad de los versos. En cualquier caso, más que referirse con precisión a un lugar, se trata de proponerle a la amada una huida a un escenario de ensueño donde vivir la relación amorosa plenamente. Duparc llevó el poema a los pentagramas en 1870. Eliminó la segunda de las tres estrofas y moldeó las otras dos con una hechura musical tan poderosa que para los que conozcan la composición resulta imposible leer los versos sin que resuenen las notas con ellos. La alianza de los dos genios creadores da como fruto una de esas canciones mágicas en las que la música y el texto, más que complementarse, se potencian y fecundan mutuamente hasta elevar el resultado final a un nivel muy por encima de la mera combinación de palabras y sones musicales. L’Invitation au Voyage - Charles Baudelaire Mon enfant, ma sœur, Songe à la douceur D’aller là-bas vivre ensemble! Aimer à loisir, Aimer et mourir Au pays qui te ressemble! Les soleils mouillés De ces ciels brouillés Pour mon esprit ont les charmes Si mystérieux De tes traîtres yeux, Brillant à travers leurs larmes. Là, tout n’est qu’ordre et beauté, Luxe, calme et volupté. (Des meubles luisants, Polis par les ans, Décoreraient notre chambre ; Les plus rares fleurs Mêlant leurs odeurs Aux vagues senteurs de l’ambre, Les riches plafonds, Les miroirs profonds, La splendeur orientale, Tout y parlerait À l’âme en secret Sa douce langue natale. Là, tout n’est qu’ordre et beauté, Luxe, calme et volupté.) Vois sur ces canaux Dormir ces vaisseaux Dont l’humeur est vagabonde; C’est pour assouvir Ton moindre désir Qu’ils viennent du bout du monde. – Les soleils couchants Revêtent les champs, Les canaux, la ville entière, D’hyacinthe et d’or; Le monde s’endort Dans une chaude lumière. Là, tout n’est qu’ordre et beauté, Luxe, calme et volupté. Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal (1857) Traducción del poema: Carmen Torreblanca y José Armenta

martes, 26 de septiembre de 2023

Haendel: Coro "Jealousy, Infernal Pest" (Hércules) subtitulado. Joyce DiDonato, William Christie, Les Arts Florissants. Luc Bondy.


 Esta formidable escenificación del delirio de los celos pertenece al Acto II del drama musical de Haendel “Hércules”, estrenado en Londres en 1745 en forma de oratorio. El libreto de Thomas Broughton está basado libremente en la tragedia de Sófocles “Las Traquinias” y, en menor medida, en el libro IX de la “Metamorfosis” de Ovidio.

La protagonista, Deyanira, sospecha que su esposo Hércules (Heracles en la tragedia original) la engaña con Yole, una joven princesa extranjera que el héroe ha traído prisionera de su más reciente expedición bélica, lo que la hace caer en un trastorno cada vez más exasperado de resentimiento y hostilidad. En vano intenta disuadirla el heraldo Licas, con el que la vemos disputar al comienzo de la escena (encarnado por una contralto). El coro, en una impresionante intervención que nos sitúa en un marco genuinamente trágico, describe con palabras rotundas el desvarío funesto que la está corroyendo. Su joven hijo Hilo, enamorado de la muchacha cautiva, asiste impotente al drama.


Las cosas acabarán tomando un curso aciago en el Acto III, de acuerdo con la tradición del mito: en su afán por recuperar el interés de su marido, Deyanira recuerda que el centauro Neso, en el momento de su muerte, le había aconsejado que guardara parte de la sangre que él estaba derramando porque tenía el poder de despertar la pasión amorosa perdida. En realidad el centauro estaba urdiendo antes de morir una forma de vengarse: momentos antes había intentado abusar de Deyanira y Hércules le había disparado desde lejos una de sus flechas envenenadas con la sangre de la hidra de Lerna, alcanzándolo en el pecho y provocándole una espantosa agonía. El consejo que Deyanira recibe ingenuamente era una forma de pagarle a Hércules con la misma moneda, pero a largo plazo. Y, en efecto, Deyanira impregnará una túnica con la sangre de Neso que ella había guardado y se la hará llegar a Hércules como obsequio de reconciliación, con el desenlace esperado por el calculador centauro.

El rapto de Deyanira por el centauro Neso. Al fondo puede verse
a Hércules lanzando la flecha mortífera. Louis Jean François Lagrenée
La gama de recursos utilizados por Haendel para ilustrar musicalmente la escena es prodigiosa. Elabora para el registro grave de las cuerdas una figura descendente obsesiva y sinuosa que serpentea reiteradamente como el implacable mal que se enrosca en las entrañas de la protagonista. Mantiene en vilo las expectativas del oyente con silencios cargados de tensión, con repentinos cambios de dinámica y con alguna nota discordante (como en el minuto 1’01). Y le confiere a la palabra “Jealousy” (entradas del coro en los minutos 1’27 y 5’31) una intensidad especial mediante un acorde de séptima disminuida que resultaba muy perturbador en su tiempo (Mozart lo utilizará posteriormente para marcar el momento impactante de la entrada del comendador en la casa de Don Giovanni). Este acorde, disonante para su época, queda en suspenso, sin resolución, como el ánimo de los espectadores, y viene a expresar la ansiedad y el equilibrio inestable en el que vive Deyanira.

A esa música ominosa se contrapone el estilo liviano y volátil de las frases centrales (minuto 3'50): en este caso no se trata sólo de la obligada función de contraste que tiene la sección intermedia en la estructura “Da Capo” (A-B-A), sino que el compositor está expresando musicalmente la levedad e inconsistencia de las pruebas en las que los celos fundamentan su razón de ser: “Trifles, light as floating air”. Esta obra, en su condición de oratorio profano, estaba pensada para una interpretación de concierto, por lo que en el libreto se indica que Deyanira y Licas salen al terminar su parte, ausentándose de la continuación orquestal y coral. Pero estamos en una representación operística y el director escénico, Luc Bondy, ha tenido la inteligente idea de mantener a la protagonista sobre las tablas todo el tiempo, haciendo que el dedo acusador del coro y la atención de los espectadores recaigan sobre ella. Con un resultado extraordinario: Joyce Didonato, sin cantar una sola nota (tan sólo la oímos en el breve recitativo inicial) sostiene la tensión dramática de la escena con una magnífica actuación en la que demuestra que es tan buena actriz como cantante. Su expresión facial y sus movimientos parecen el equivalente visual idóneo de esta desazonante página de Haendel.



Traducción de los subtítulos: José Armenta

lunes, 25 de septiembre de 2023

Purcell: Dido y Eneas. Aria "When I’m laid in earth" (con subtítulos). Xenia Meijer, Jan Willem de Vriend

Director de escena : Erik Vos. Combattimento Consort de Amsterdam.  


 El adiós a la vida de la protagonista de “Dido y Eneas” es probablemente el lamento más famoso de la música barroca, con toda justicia. La memorable historia de amor y muerte de la reina de Cartago, narrada magistralmente por Virgilio en el libro IV de la Eneida, tiene su más lograda plasmación musical en esta breve ópera inglesa de finales del siglo XVII, que culmina en el desenlace que traemos aquí. Como otros lamentos escénicos, generalmente vinculados a la inminencia o la invocación de la muerte, este de Purcell se vale de tres rasgos musicales básicos: el uso del cromatismo, la preferencia por el modo menor y la repetición de una figura de bajo en líneas descendentes que nos sumerge en esa proximidad a la muerte, a la bajada a la tierra y al Hades. El compositor británico, que cuenta con un excelente libreto de Nahum Tate, lleva a un nivel excepcional estos recursos.

                                     

                                                           Jean Louis Mazieres . Muerte de Dido

No se aprecia bien en este montaje que Dido está dirigiéndose a su hermana (Anna en la epopeya virgiliana, Belinda en la ópera), a quien le ha pedido en el recitativo anterior que le dé la mano y le preste apoyo en el trance final: "la muerte es ahora una invitada bien recibida" ("Death is now a welcome guest"), es la frase que antecede al aria que vemos aquí, en la que le ruega a Belinda que borre de su memoria su infausto destino y expresa el deseo de que sus errores no le traigan pesadumbre, todo ello subrayado por la punzante repetición de las palabras “Remember me”. A continuación, el coro invoca con tonos fúnebres a los dioses del amor para que monten guardia eterna en la tumba de la desgraciada reina.

Augustin Cayot: Suicidio de Dido

La alusión de Dido a sus yerros e infortunio se explica por su apasionado comportamiento amoroso, con el que ha ignorado las convenciones y la discreción que se espera de una mujer de su rango. Esa contraposición entre la entrega femenina, plena, sin reservas, y la cautela masculina, condicionada por la alta misión que el destino ha reservado al héroe, es otro de los grandes logros de Virgilio.

Pierre Lacour: Dido y Eneas, en la cueva donde consuman su amor

Recordemos que Anna ha sido la única persona a quien la reina le revela los sentimientos que le despierta Eneas, ese noble extranjero al que ha acogido en su palacio tras escuchar las incontables desventuras con que los hados lo han zarandeado: Anna soror, quae me suspensam imsomnia terrent!, le confiesa en un momento de intimidad, trastornada por los perturbadores deseos y los turbios presentimientos que agitan sus noches.

Todo ese canto IV de la Eneida, fuente principal del libreto de Tate, está dedicado a los inicios, la culminación y el punto final de los amores entre el príncipe troyano y la reina púnica, que tienen un término abrupto y una consecuencia trágica, el suicidio de la reina tras increpar amargamente a su amante fugitivo.

Joshua Reynolds: Muerte de Dido

Las imágenes del vídeo no tienen mucha nitidez, pero merece la pena contemplar esta puesta en escena, que, además de contar con la seductora interpretación de Xenia Meijer, nos parece acertada por su sobriedad poética y porque incorpora tres elementos esenciales de la obra literaria: el círculo de fuego, que nos recuerda la pira en la que Dido ha destruido los recuerdos de Eneas; la vecindad del mar, que además de ser un elemento esencial en las aventuras de los principales héroes mitológicos (Ulises, Jasón, Teseo...) ha sido la vía de aparición de Eneas en la vida de la reina y la puerta de huida del mismo tras la unión amorosa; y la arena de la playa, que simboliza la tierra de la muerte, el lecho en el que Dido va a yacer para siempre.

En esta misma sección de Música y Mitología puede verse una escena de la ópera “Los Troyanos”, de Berlioz, igualmente basada en la obra de Virgilio: el dúo de amor entre los dos protagonistas. Es un hecho significativo que un artista tan visceralmente romántico como el compositor francés reverenciara esta obra clásica, que ha gozado de una enorme popularidad a lo largo de los siglos entre todo tipo de lectores. Sus escenas han alimentado la imaginación de innumerables artistas, con sus vívidas y grandiosas descripciones de la caída de Troya, la huida de Eneas cargando sobre sus hombros a su anciano padre, las batallas, las tempestades, el enamoramiento de Dido, su suicidio… y un escalofriante descenso al Hades (me gustaría creer que a algunos de mis antiguos alumnos de Latín les suena este verso: ibant obscuri sola sub nocte per umbram). En fin, baste recordar que a principios del siglo XIV Dante convirtió a Virgilio en su guía para adentrarse en el infierno y el purgatorio; o que Jorge Luis Borges consideraba esta obra la mayor cumbre de la literatura universal, y afirmaba “mis noches están llenas de Virgilio”.

Daniel van Heil: La caída de Troya



Pompeo Batoni: Eneas huye de Troya con su hijo Ascanio y su padre Anquises.




Traducción de los subtítulos: José Armenta



domingo, 24 de septiembre de 2023

Berlioz: Los Troyanos, Coro y dúo de amor (subtitulado).

Joyce Didonato, Brandon Jovanovich, Alain Altinoglu, Viena 2018.



Con libreto del propio Berlioz, la ópera “Los troyanos” está basada en la gran epopeya romana “La Eneida” de Virgilio, una de las cumbres de la poesía épica universal. El dúo pertenece al Acto IV y nos presenta el encuentro amoroso entre la reina de Cartago, Dido, que rige los destinos de su pueblo tras la muerte de su marido, y Eneas, príncipe troyano que, tras escapar de la destrucción de Troya junto con algunos de los suyos y sobrevivir a una terrible tempestad, ha sido generosamente acogido por la reina en su palacio.

Nathaniel Dance-Holland: Eneas, acogido por la reina Dido, le relata sus terribles adversidades
ante la expectación de todos los presentes. El hechizo amoroso se inicia en ella a través del oído.

El texto de Berlioz, inspirado en un breve diálogo de “El mercader de Venecia”, sitúa la escena en un contexto de alusiones mitológicas. En medio de la noche estrellada, con los astros-deidades como testigos reiteradamente invocados, los enamorados asumen la unión amorosa que están a punto de consumar como un acto inscrito en la noche de los tiempos, que, al ser un episodio más de una serie de uniones míticas insignes (entre las que se cuenta la de la propia madre de Eneas, la diosa Venus, con el padre de este, Anquises), no pertenece a la esfera de sus respectivas voluntades y deseos, sino al destino.

Ese desplazamiento de la iniciativa personal al ámbito de la predestinación conviene a ambos personajes por motivos muy diferentes: a la reina de Cartago porque atenúa el yerro de su entrega a un príncipe extranjero con el que ni siquiera está prometida; a Eneas, porque le exime de una falta que aún no se ha producido pero que él tiene asumida en su fuero interno: el abandono furtivo de su amante para partir hacia Italia en cumplimiento de un destino mucho más trascendente que el que le ha llevado al tálamo regio.

Pierre Lacour: Dido y Eneas en la cueva en la que tiene lugar su unión amorosa

Pompeo Batoni: Eneas abandona a Dido

La orquestación es flotante, soñadora, con figuras ondulantes que contribuyen a sumergirnos en la embriaguez de la noche y a suspendernos en el aire y en el tiempo. Una suspensión temporal que queda quebrantada por la llegada de un factor externo que rompe el hechizo para recordarle a Eneas la misión que le aguarda, la de fundar a orillas del Tíber una nueva estirpe que dominará el orbe, anunciada por Mercurio con imperiosa voz: “Italie! Italie!”.

Joseph Stallaert: Dido, en el lecho de muerte, señala el mar por el que Eneas ha partido con su flota


Agradezco a Carmen Torreblanca López su valiosa colaboración en la traducción de la letra.

Traducción: José Armenta.